韩国导演朴赞郁的新作电影《小姐》改编自小说《荆棘之城》，该书讲述了英国维多利亚时期伦敦一所庄园内两个不同身份的女性之间所产生的阴谋、欺骗与爱情，曾被英国BBC翻拍成热门迷你剧《指匠情挑》，获得赞誉无数。然而无惧珠玉在前，《小姐》同样受到了不少业内好评，入围了第69届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖，并被盛赞为朴赞郁最性感的作品。
该片在韩国本土也掀起了观影热潮，创下了多项票房纪录。《小姐》的成功之处在于掌握了原著核心编码，在此基础上融汇了一种东方式的解读与演绎，从而建立了一种东西方文化认同下的情感共鸣。
东方符号下的“改头换面”
原著小说《荆棘之城》开篇即表现了英国维多利亚时期盛行的窃贼文化，工业化的深入发展导致社会矛盾加剧、阴谋丛生，狄更斯称之为“那是最昌明的时世，那是最衰微的时世”。
《小姐》基于英韩两国历史的某些共性特征，将背景置换为上世纪三十年代的日治朝鲜，此时期的朝鲜社会正处于资本主义与封建秩序紧张对垒、现代化和西方化快速发展的阶段，电影在一开始就以躁动不安的声音传达了时代的复杂气息：滂沱而落的雨点声、朝鲜孩童的惊叫声、街道上日本兵成排而过的脚步声以及他们拿着刺刀的呵斥声相互交织，凸显了压抑尖锐的历史情绪。
书中的英伦主角摇身变为机敏的朝鲜少女淑姬和“闺秀中的日本小姐”秀子，由此一个西方爱情文本就此嵌套在东方的文化系统内，完成了影片的最初换装。
故事主要发生在一幢远离都市尘嚣的世外庄园，由清淡雅致的日式庭院与富丽阴森的西式哥特建筑复合而成，漫溢着殖民统治时期杂糅的异域风情。正是在这样一个静谧的东方洋场里，一幕幕权力与情爱、真情与假意的欲望游戏在上演。
姨夫上月拥有一个巨大的地下藏书室，摆放着世界各地的色情读物及绘本，尽览天下艳情风光；小姐秀子举止体态均显露着西方教育下的淑女之风，而她在樱花树下的绝望自缢，又使之散发着唯美哀愁的东方韵味；秀子受到上月的控制，被迫朗读情色书籍，其中包括大量的东方经典书目，如中国古典名著《金瓶梅》，当小姐的姨母以黏糯的日语讲述着吴侬软榻时，暧昧的云雨情调撩拨着那些道貌岸然的日本名流，成为影片的经典一幕。
在审美旨趣方面，《小姐》也凸显着大气平和的东方美学特征。首先是整体构图上的和谐均衡，影片常以画面中间为轴线左右着力，达到整饬谨严的观感，颇具有传统文人画中对称美学的特点。因此，影片中无论是庄园外的自然风光还是建筑内的设计陈列亦或人物关系的相互制衡往往都呈现出对峙的格局，如小姐在地下图书室跪坐在姨夫的对面，受其规训时的场面则采用了东方古典造景的手法，使电影构图产生一种画中画、框中框的视觉效果，同时也暗喻了姨夫对秀子的钳制。
影片中的动态场面以轻盈灵动为主，有写意之风，而电影的内在情绪却颇为克制，少有宕去叙事之外的抒情，力求达到传统审美中的沉静之感。其次是情欲表达上的缠绵诗意，东方的情欲表达以婉约含蓄为主，导演通过对女性之间温柔舒缓的香艳气氛的营造，使之透露出水墨式的传统风月气息，而电影的最后，镜头在大海的波澜起伏中定格，展现了“落月摇情满江树”留白式的东方艺术风格。
殖民历史下的身份危机
《小姐》的发生背景截取于日本帝国主义统治下的朝鲜，朴赞郁在戛纳接受媒体采访时曾直言：“那个时代带着国家被外国统治的色彩，韩国的上流社会和知识分子想抛弃韩国的根基，成为日本人”。殖民主义元素的融入是本片区别于原著的显著之处，这使得《小姐》不仅多了一层东西方文化融合的气质，也产生了更多的基于身份危机上的价值困惑，成为电影情节发展的内在动力。
影片中，姨夫上月原本是一个出生在济州岛的朝鲜孤儿，以入赘的方式与日本女人结合，就此获得了日本姓氏，进入了上流社会，并通过色情朗读会和珍藏的性爱古物来拉近与日本名流的交往，他迫切想要摒弃自己的朝鲜身份，甚至规定连家中的下人都必须着日装、说日语。
电影中的另一角色与上月有着十分鲜明的同构色彩——伯爵，他同样出身于朝鲜底层社会，通过欺诈的手段假造一个日本身份，并谋划着与秀子结婚，再分获其巨额财产的阴谋，他尽心地在小姐面前展示着西方绅士作风，而其拙劣滑稽的效仿却成为影片的一大笑点。为了计划周详，伯爵游说窃贼出身的淑姬伪装成秀子的仆人，好与自己里应外合，淑姬出于想要携款逃离朝鲜的动机答应参与这场阴谋。当淑姬初入庄园之时，女管家当即就为其取了一个日本名字“玉子”，名字的变更暗示着她的朝鲜身份也在这个封闭空间内被剥夺了。
在姨夫、伯爵和淑姬等朝鲜人纷纷企图叛逃自我身份之时，小姐秀子显得格外特殊，她是一个正统的日本人，自小被姨夫逼迫，为上流日本人进行情色朗读，已然十分厌烦自己的母语，在与淑姬共处的单独时刻，她用韩语来交流，萌生爱情的对象也并非所谓日本上流绅士，而是朝鲜底层女性。在殖民地男性对母国采取背离姿态之时，这位宗主国女性却反其道行之，在一定程度上隐射了藩属国渴求认同的民族自卑心理，无疑是本片中带有明确价值取向的细节。
电影的最后，秀子最终伪装成男性与淑姬一起成功地逃离那座“荆棘之城”，奔向自由的未来，在去往上海的客船上，秀子十分自然地附身为淑姬系鞋带，这一动作暗示着两人阶级身份的消弭，上流和底层、宗主国和殖民地的界线最终被女性的平等之爱抹平。然而，渡轮缓缓驶向的是另一座色彩浓厚的城市——上海，可见，朝鲜的国土虽在镜头中被远远拉开，但整个东方殖民历史的暗影却始终成为电影不可忽视的底色。
非典型爱情展现东方女性之勇
原著《荆棘之城》向来被认为是一个十足的西方女性主义文本，它细腻地展现了女性之间纯洁真挚的爱，表达了强烈的女性自主精神。电影《小姐》保留了这一核心内涵，导演朴赞郁直言表现女性主义是本片的目标。在东方殖民地，女性承受着民族主权分裂与男权意识规范的双重压力，她们的身体和思想无不遭受着长久的精神鄙夷。
影片的前半部分，充斥着浓重的男权恐吓和男性趣味。淑姬在伯爵的指使下行骗，始终无法摆脱伯爵对她的操纵，甚至反被伯爵陷害关进精神病院；秀子目睹了姨母不堪姨夫的精神折磨而自尽，自己却又重蹈姨母的覆辙，终日在庄园中进行着严苛的训练。因此，无论是壁垒森严的精神病院还是阴暗封闭的庄园，它们都是男权意识挟持的场域，女性处于被动失语的弱势地位。
而后半部分，在情节的一再反转中女性以同盟的姿态完成了自身的奋起与反击。淑姬与秀子打破了阴谋原有的步调，她们狠狠抛弃了虚伪的男性，摧毁禁闭她们的藏书室，推倒一排排色情书籍。电影没有遵循原著情节安排秀子杀掉伯爵，而是让伯爵与姨夫上月在阴暗诡谲的地下室里自相残杀，喻示着男性集团的脆弱与破裂。最后，秀子在给姨夫的信中不无嘲讽地直陈：“并没有在强制关系下产生喜悦感的女性。”
我国古谚有云：“何以百炼钢，化为绕指柔”，本片的女性意旨即使如此。当观众们看到淑姬和秀子终于逃出生天，忘情地奔跑于夜色下的原野，或在远洋的游轮上头顶一片辽阔的蓝天时，似乎都会发出会心一笑，好像谁都无意于去做沉重而冰冷的拳头。面对近些年男女平等的呼告，也许这就是导演朴赞郁所要传达的顽皮而轻松的中庸之道——一个东方式的答案。