咸鱼翻身传奇,大卫·林奇电影力作，助他重返影坛巅峰
《咸鱼翻身》这部电影并不是大卫·林奇的作品，而是对大卫·林奇这位著名导演的职业生涯的一次回顾和评价。大卫·林奇是一位极具个性和创造力的电影导演，他的作品通常以独特的视觉风格和复杂的叙事结构著称。
在20世纪90年代，大卫·林奇的电影事业遭遇了低谷，当时他的作品《蓝丝绒》和《双峰镇》虽然获得了商业和艺术上的成功，但随后的几部电影如《木偶奇遇记》和《穆赫兰道》并没有达到预期的效果，导致他的声望和影响力有所下降。
然而，2016年，大卫·林奇执导了一部名为《曼克》的电影，该片讲述了一位名叫查理·卓别林的电影导演的故事。这部电影获得了广泛的好评，不仅让大卫·林奇重新走进了公众视野，还为他赢得了包括奥斯卡最佳导演奖在内的多个奖项。
这部电影的成功可以说是大卫·林奇职业生涯的一次“咸鱼翻身”，它证明了他在电影界的独特才华和持久的影响力。而大卫·林奇本人也被描述为来自异世界的艺术家，他的作品常常带有超现实和神秘主义的元素，这种独特的风格和世界观也使得他在电影界独树一帜。
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大卫·林奇：他来自异世界
9 《双峰》归来
《蓝丝绒》和《双峰》问世的那几年见证了林奇怎样咸鱼翻身，从午夜场电影导演和好莱坞有史以来名声最臭的电影人摇身一变成为喜闻乐见的公众人物。作为女演员、超模罗西里尼的浪漫情人，他自然也成为媒体争相关注的对象。专为名人拍摄肖像的摄影师让他俩的关系永远定格在了照片里，照片里两人的姿势无疑也是林奇主义式的。在赫尔穆特•牛顿(1)拍的一张照片里，两人同样温柔，不安，罗西里尼闭着眼睛，头朝后仰，梳着一头Quiff发型(2)的林奇只能依稀看清侧脸，把手指搭在她脖子上，仿佛正准备爱抚或做更邪恶的事情。在安妮•莱博维茨(3)拍的一张更诙谐的照片里，罗西里尼的礼服肩带滑下香肩，她一只手臂挽着半身被遮住的林奇的腰，林奇的脸几乎完全被黑色高领毛衣的领子遮住，这张照片帮助林奇奠定了美国当时最受欢迎的天才怪咖的地位。
在一起的五年里，罗西里尼和林奇一个住在东岸，一个住在西岸。“我不知道他在洛杉矶干什么。”1987年，她接受《名利场》采访时说，那是他们在一起的第一年。但林奇经常和她在曼哈顿见面，也经常造访她在长岛贝尔波特乡村的家。在谈到接受采访时怎样夫唱妇随时，摄影机前驾轻就熟的罗西里尼帮助林奇重塑自己的形象。她指责他在一起采访时过于沉默（“大卫，你现在太高深莫测了。”），称他是“一个安静、沉着和非常温柔的男人”，还爆料说拍《蓝丝绒》里弗兰克和桃乐丝暴烈的性爱场面时，他无法自控地大笑：“大卫对着迷本身着迷。他觉得那有一种难以抗拒的乐趣。”罗西里尼对林奇有过一句最入木三分的描述，形容他“一直过着相当简单的生活，这样他才可以不用费心去思考它——他才能坐下来听从他自己的幻象指引”。1991年，两人劳燕分飞，罗西里尼“伤心欲绝”，她在1997年的回忆录《部分的我》里如此写道。在书中，写到他时依然满怀深情，但也证实了传说中那个仿佛远在天边的天才形象并不是空穴来风：“从他那常常呆滞的眼神里，我总能推断出他没有在听我说话。我怀疑他沉浸在另一个次元。”
《双峰》时期关于林奇的报道都会喜欢拿他的怪癖怪事做文章。扮演警长杜鲁门的迈克尔•昂吉恩有一次告诉《滚石》杂志记者说，有一天他们正要拍的时候，林奇把手伸进口袋，拿出来的是“《蓝丝绒》里那只耳朵”。林奇向记者纠正：那不是同一只耳朵。是有人寄给他的，“正好在我口袋里”。另一个被频繁提及的故事说的是林奇书桌上放着一只保存完好的子宫。据说那是拉菲拉•德•劳伦蒂斯送给他的礼物，她那时刚做完子宫切除手术，心想林奇应该会喜欢这份纪念品。（将尽二十年后，他还在关于那只子宫的问题：“那玩意儿从来不在我的书桌上，”2007年他说道，“在我家另外一个地方。”）
当记者们不再把注意力放在林奇的怪癖上的时候，他们就开始反向关注他那怪异的正常。就像是从他的创作方法中寻找蛛丝马迹一样，写作者们就开始翻找那平平无奇的表面，希望翻出异乎寻常的内里。一种反复出现的叙述出现了：林奇是一个喜欢遵循习惯的人，他喜欢生活中那些简单的事物，尽管那些习惯就像强迫症一样到了病态的地步。他在《今夜秀》里告诉杰•雷诺，连着七年，雷打不动，下午两点半，他都会在洛杉矶的鲍勃的大男孩饭店里用银做的高脚酒杯喝巧克力奶昔。他还自曝说他常常每天吃一样的东西（那时，吃的是金枪鱼三明治），直到吃厌了，就换个口味。（2001年末，有一个记者想摸清楚他当时的食谱，他那时“喜欢把色拉放在美膳雅食品加工机里，这样每一口的味道都是一样的”。）但在他家里做饭是大忌：“那股做饭的气味——当你在画画或甚至在写作的时候——会弥漫得到处都是。所以我只吃那种用不着生火煮的食物。”他位于好莱坞山的家很简朴，几乎空空荡荡。那时他没有开始自己动手设计打造桌子、椅子、灯之类的家具，而且由于他很少能买到入他法眼的家具，他的房子就没有装修：“我喜欢那种很简约的感觉。日本人那种生活方式让我很觉得很刺激。”
《蓝丝绒》本应为林奇开启一条康庄大道，但之后一个接一个项目都中途夭折，主要原因是他当时的金主迪诺•德•劳伦蒂斯遭遇了财政危机。但他在别的方面忙得不亦乐乎。通过罗西里尼，他认识了里欧•卡斯特里，此人当时是美国最有权有势的画商。卡斯特里为林奇的画作所惊艳。“这个人知道他在做什么。”他告诉《名利场》。他补充道：“我很想知道他是怎么做到的。他不可能出生在宙斯的脑袋里吧。”1989年2月，卡斯特里专门在他位于苏荷区的画廊里为林奇举办了一个个人画展，此举让纽约艺术圈大感惊骇。（“半吊子的时代来临了。”一位评论家如此抨击道，谴责这些画作“有一种故意为之的幼稚”。）《双峰》播出前一年左右，林奇和罗西里尼在《莎莉与我》一片中演对手戏，这是一部独立电影，导演是蒂娜•拉思伯恩，后来《双峰》里有几集就是她执导的。他还为卡尔文•克莱恩的迷惑系列香水拍了几个氛围感伤的广告。他还在继续画他的四格漫画《全世界最愤怒的狗》，每周连载于《洛杉矶读者》。他还在布鲁克林音乐学院上演了先锋歌剧《工业交响曲1号》，其中有一个锯木的侏儒，漂浮的婴儿洋娃娃，漫天的烟雾，朱莉•克鲁斯演唱、安琪洛•巴达拉曼提给《双峰》谱写的歌曲悠悠地从汽车行李箱中传出，大屏幕上投射着劳拉•邓恩和尼古拉斯•凯奇在林奇刚拍完的《我心狂野》里的场景。
如果说《橡皮头》和《蓝丝绒》的拍摄过程算得上旷日持久，那《我心狂野》简直一眨眼的工夫就拍完了。作为一部类型片，这部公路电影本身就讲求速度。林奇读了湾区作家巴里•吉福德的原著小说，那时这本书还未付梓。《双峰》的副制片人蒙蒂•蒙特格美里（后来他在《穆赫兰道》里扮演了牛仔一角）给了他这本书，本意是想自己拍，让林奇担任执行制作人。但林奇一下子就被吉福德这部南方哥特式小说(4)给迷住了，蒙特格美里只好靠边站，答应担任制作人。林奇花了六天时间就写出了剧本。1989年8月，资金到位两个月后，电影正式开机，九个月后顺利完成，几天后就在戛纳电影节首映。林奇飞到法国，把新鲜出炉的带子藏在椅子下。
吉福德这本洋洋七大卷的皇皇巨著，横跨塞勒和罗拉六十年的生命史，就像无数亡命鸳鸯一样，两人为了躲过法律的制裁和那个专横跋扈的母亲玛丽埃塔，浪迹天涯。“整个世界外表怪异而内部疯狂！”一开始罗拉就如此宣告。这一场变故频仍，充满曲折崎岖的冒险，是这一句话最淋漓尽致的注脚。对林奇来说，改编《沙丘》时，要对如此枝繁叶茂的情节进行提炼总结简直是一场灾难。但吉福德那生动盎然意象迭出的文风和自由的叙事形式就更对他的胃口，也更有利于他发挥。林奇为书里那波动的情绪和类型的混杂所吸引，他更强化了对比的效果：“我只是让光明的东西变得更光明，让幽暗的东西变得更幽暗。”他告诉《首映》杂志。
他原封不动地保留了很多吉福德小说中的台词，但又重新构思了背景故事，更改了人物形象（玛丽埃塔变成了一个怪物般的老泼妇），穿插了一个模糊的犯罪集团的情节，还强行加上了一个大团圆结局（征得了吉福德的同意——他向林奇保证塞勒和罗拉到一定时候会重新走到一起）。那些最让人感到不适和暴力的场景——塞勒赤手空拳和恶棍搏斗，将其打死，因而入狱，一个角色在某种巫术仪式上暴毙，恶棍鲍比•佩鲁对罗拉进行语言羞辱——要不就不见诸书中，要不就完全是林奇的创造。吉福德把这一对时运不济的爱侣比作罗密欧与朱丽叶，但林奇加入了自己的主题，借用了他青春时代的流行文化元素。电影的宣传语总结这部电影时这样说道：“通往奥兹国(5)路上的猫王和玛丽莲(6)。”
在《我心狂野》里有一对女巫，一个善良，一个邪恶，还能找到嘟嘟和黄砖路(7)的痕迹，很明显是在向林奇的最爱《绿野仙踪》这一部“公路电影”致敬，那时这个词还没发明。这一类型电影是土生土长的美国制造，与汽车工业的发展紧密相连，脱胎于二战后的黑色电影和犯罪电影，1950末和1960年代初美国州际高速公路网建立，美国人汽车拥有量随之上升，公路电影蓬勃发展。标志性的两部代表作——丹尼斯•霍珀的《逍遥骑士》，蒙特•赫尔曼的《双车道柏油路》——是美国反文化及其余风残留的产物。即便这一类型片在不断演进——《我心狂野》上映的时候，美国银幕上出现了一批这样的漫游者，比如《天堂陌影》《抚养亚利桑纳》《我自己的爱达荷》《末路狂花》等电影——公路的浪漫特性依然含混不清。柏油路一路延伸，消失于地平线边缘，这一可以代表许多事物：自由、孤独、执着、迷惘和命运。
林奇的电影里经常反复出现穿越而过的黄色分割线这一让人催眠的画面，他告诉罗德雷公路代表着“向未知进发”。公路电影往往会穿越他所说的“美国的无名地带”，即位处社会和文明末端的边荒地带。在《我心狂野》里，罗拉（劳拉•邓恩饰）和塞勒（尼古拉斯•凯奇饰）从北卡罗来纳州的恐怖角出发，开着一辆福特雷鸟老爷车，驶向加利福尼亚的奥兹国，尽管最后困在了得克萨斯州一个叫大金枪鱼的鬼地方。（路线起点就在《蓝丝绒》拍摄地附近，也很接近林奇自己的生命轨迹，他就是一路兜兜转转最后到洛杉矶拍电影的。）来来往往的公路电影主角们，不论来自何方，不论去往何处，也不论他们有没有看到，往往最后都能发现：自我的感觉或何为美国的观念。林奇认为吉福德的小说捕捉到了这个国家当时的一种情绪，在那个时代，“空气中有一种疯狂的气息”。镜头从一个激烈场面切到下一个激烈场面，仿佛磁铁一样带出了这种“疯狂”氛围，就像车里的收音机，让罗拉沮丧的是，她调来调去，都只能听到坏新闻。
如果说《蓝丝绒》是一部将狂放的冲动完全克制的电影，《我心狂野》就是恣意淋漓无拘无束了。或许这也并非偶然，在林奇的职业生涯里，这样的恣意纵情在《双峰》里就达到了顶点，这扇窗被短暂打开后，他几乎就开始随心所欲。在很多方面，《我心狂野》似乎一开始就是为了跟《蓝丝绒》形成剧烈反差。之前的电影都是在一个封闭压抑的空间里，给人焦虑凌乱之感，而这部电影一开始就是一根熊熊燃烧的火柴特写，一直处在燃爆边缘。《蓝丝绒》里的性爱场面（林奇大部分电影在这方面都是这样的）都是犹抱琵琶半遮面地包裹在内疚和恐惧之中的，而《我心狂野》是除《穆赫兰道》之外最风流的一部电影，几乎就是在纵欲狂欢，尽情释放力比多。
由于在《蓝丝绒》和其他类似电影中的出演，邓恩被定位成一个乖乖女的形象，这一次要让她出演说话慢吞吞但时而扭曲嘶吼，一直火辣不安的罗拉一角，对于林奇来说也是信心和想象力的考验。“他会向我演示嚼口香糖或抽烟，然后我就知道怎么做了。”在片场时，邓恩告诉《首映》的记者。（邓恩和凯奇后来假戏真做，拍完《蓝丝绒》后她和麦克拉克伦也成了一对。）林奇还让邓恩的母亲戴安•拉德出演玛丽埃塔一角。另外大部分配角都是客串出演：电影让塞勒和罗拉遇上一堆动画般的人物，比如戴金色假发的伊莎贝拉•罗西里尼、威廉•达福、克利斯丁•格拉夫、格蕾丝•扎布里斯基和哈利•戴恩•斯坦通，他们的出场就像插曲一样破碎。
《我心狂野》是林奇第一部真正意义上的喜剧，但尽管电影充斥着一种带有攻击性的荒诞感，也不乏他标志性的惨烈场景。最让人作呕的一场戏里，达福扮演的鲍比•佩鲁在汽车旅馆找到了罗拉，并发现了地毯上孕吐的证据。林奇主义式的共感往往是视觉和声音的结合，此处他运用了嗅觉。一个特写镜头开启这场戏，在评论那一摊难闻的呕吐物的味道时，鲍比一把把罗拉拉过来，露出那一口烂牙，对她说：“说‘操我’。”他一遍又一遍地重复这句肮脏的咒语，直到最后她的厌恶变成了兴奋，她照说了——以至于听得他直往后退：“有一天，宝贝儿，我会这么做的！”这个场景让观众仿佛都卷入其中，甚至就像罗拉一样被侮辱，他们目睹了语言上的强暴，这一刻不比幻想更不真实，结束的时候甚至变成了可能的现实。几乎林奇的每部电影都是在寻找这类断裂线，这一点在《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》等之后的电影里甚至变得更明显，它们横跨多个世界。
在更早的一场戏里，气氛更柔和但也一样让人给人以不安之感，塞勒和罗拉驾车驶过死亡之夜下的荒漠，正巧路过有个地方刚发生过可怕的意外。停下车的时候，他们发现一个遍身血污的幸存者孤身一人，由《双峰》里的雪莉•芬扮演的这个女子跌跌撞撞在遍地尸首中寻找钱包，她头上破了个洞，生命的元气也在耗尽。她是另一个林奇主义式的神秘人物，几乎要一命呜呼，但自己却还浑然不觉。为这部电影掌镜的弗雷德里克•埃尔姆斯回忆说这是最难拍的一场戏，因为林奇坚持要在近乎全黑的状态下拍摄。起初他们在加利福尼亚州南部物色到一段漫长笔直的公路，那里看不到灯（最终他们是在贝克斯菲尔德郊外拍的这场戏，每次远处车前灯出现的时候，他们就得停下来等上几分钟）。这场戏也是用手持摄影机拍的，而且得在几乎完全不打光的区域操作。“我真的很紧张，不确定能不能拍到什么东西，”埃尔姆斯说，“但对林奇来说，不知道能拍出什么反而会有更强大的力量。”
《我心狂野》每一场试映时，都出现了观众大面积离席的状况，林奇不得不忍痛割爱，剪掉部分暴力场面。最早的版本里，斯坦通演的强尼•费拉加特被折磨致死那场戏更长。“有一条神奇的线，如果你越过那条线，你就会陷入麻烦，”他告诉《综艺》，“暴力就意味着越过那条线，毁灭一切。”这部电影举行全球首映的时候，正值林奇的人气巅峰，《双峰》第一季刚播了一半（戛纳电影节美国馆组织了观看活动）。能想象《我心狂野》的反应也是两极分化。“在蒙大拿密苏拉当鹰级童子军的时候，你想象过这种暴力的画面吗？”记者会上有记者问林奇。他微微一笑道：“甚至比这还糟呢。”由贝纳尔多•贝托鲁奇领衔的评审团授予这部电影金棕榈奖的时候，现场嘘声四起，淹没了喝彩声。“真是美梦成真。”林奇领奖时说。
像《我心狂野》这样一部用力过猛的片子被喝倒彩，在某种程度上这样的惩罚也是咎由自取。那年夏天上映的时候，许多评论家迫不及待地指出林奇的招牌动作已经愈益明晰，自成一家。有人回顾了他以往的作品，褒奖之余，也说从他这些作品中都能探测出这类风格的端倪。有的称他是一位自我意识过剩的艺术家，代表了后现代反讽之弊的症候。1990年9月，林奇登上《时代》周刊封面的时候，正值《双峰》第二季回归电视荧屏，他陷入了过度曝光的危机之中。那篇报道更多讲的是声誉日隆所带来的适得其反，而不是一位新的文化英雄的加冕：“那个怪异的局外人就快变成大卫•林奇公司了。”
《双峰》第二季东拉西扯枝蔓丛生，林奇基本上没有参与其中，但与他的风格相似，在这一季里，林奇主义开始变得更像是一系列被模仿或戏仿出来的古怪气质，而少了几分不言而喻的浑然天成。一句很司空见惯的评价就是林奇在拍《我心狂野》的时候，是在“拍林奇自己”。那年秋天，《间谍》杂志把“像林奇（Lynch-like）”收入了新版好莱坞流行词汇：“每当出现什么让人捉摸不透或没来由怪里怪气的东西的时候，制片公司的头头现在就会照单全收管那叫像林奇。”新右翼的喉舌《国家评论》杂志此前曾把《蓝丝绒》跟色情片相提并论，10月却发表了一篇文章热情赞扬，或许这从一定程度上反映了林奇这么快就已经过时了。专栏作家、自称是旧保守主义者的约瑟夫•索布兰研究了一番林奇近期的作品之后，惊讶地发现“有人注意到了”美国人生活的诡异之处。“有个人用他的摄影机和想象力以及他的聪明才智发现了美国人独有的表达，而且并没有因此采取一种反美主义的态度，”索布兰写道，“他大有前途。”
然而林奇却跌入了谷底。那是他下一个拍摄计划，《双峰》电视剧的副产品、电影《与火同行》。很多贬低这部片子的人在还没看过之前就一口咬定这部片子不可能赚钱，不过是想榨干这部现象级电视剧最后一滴油水。这一计划确实看不出有过多少深思熟虑的商业考量：《双峰》最后一集的观众数不过六百万，还不到一开始的五分之一，而一部更商业化的《双峰》电影一定至少得把那些未解悬案交代清楚或从那个扣人心弦的结尾里再拎出几条未解线索。相反，《与火同行》是一部前传，是对于电视剧里黑暗心灵和致命创伤更深入的挖掘，是对劳拉•帕尔默短暂一生的最后一周的记录——换句话说，这部电影注定要以这个主角被残酷杀害作为结尾。
“我不过是深爱着双峰镇那个世界和生存其中的人物，”1992年5月，在戛纳电影节首映之后的记者会上，林奇说道，“我想回到那个电视剧之前的世界，去看看发生了什么，去探究一下我们听过的那些东西是怎么来的。”后来他形容这部电影是一个复活计划。“我很爱劳拉•帕尔默这个人物，也爱她身上的那种悖论性，外表熠熠发光，内里却在黯然萎谢。我想看她活着，看她走动，看她说话。”
这一巫术般的姿态是和《双峰》背后的时间逻辑相一致。即便遵循的是向前推进的电视剧叙事模式，但这部剧总是被过去缠绕，一个秘密接着一个秘密被揭开——谁杀了劳拉•帕尔默？劳拉•帕尔默又是谁？——或者为不可能重新寻回那一段失落的纯真而哀悼。在电视剧里劳拉通过间接的方式复活了——和她长相酷似的梅德琳，也是雪莉•李演的，还有唐娜戴上劳拉留下的墨镜后有一度变成一个坏女孩——她也通过直接的方式复活，也就是在《劳拉•帕尔默的秘密日记》一书里，这是《双峰》顶盛期时打造的迄今为止最耐人寻味又最让人唏嘘不已的周边产品。
这本书的作者詹妮弗就是林奇的女儿，当时她二十二岁，俄狄浦斯情结呼之欲出。《神秘日记》出版于1990年9月，《双峰》第一季和第二季之间，登上了《纽约时报》畅销书排行榜第四的位置。日记记录了近六年时间里劳拉的心路历程，从她十二岁生日那天开始——这本日记本就是父亲送她的生日礼物——一直写到她去世前几天。（她的第一本日记在电视剧一开始就被发现了，这神秘的第二本在第二季被人发现，一开始是交给那个对外界有恐惧症常年深居简出的霍华德保管的）《纽约时报》上一篇书评形容这本书是“变态版的《安妮日记》”，书里字里行间都是青少年时期被放大的饥渴和困惑。劳拉在日记里写到她第一次来月经和第一次性欲骚动的细节：在那个情欲纷纷的梦里，一个男孩进入了她的身体，然后她怀孕了，这一段可能来自《橡皮头》。我们得知她最喜欢的食物（包括玉米疙瘩汤，在电视剧里这一食物将承载神秘重要的意义），听到她说失去了她的宠物（她养过一匹小马，这或许解释了为什么帕尔默的卧室里会出现那个幽灵）。但从很早的时候——早到我们读到第二篇之后的附录的时候，“附：我希望BOB今晚不要来”——少女腔里就开始渗入了一种不安的情绪。
“现在我得长久地忘记一些事情了。”十三岁的劳拉写道。很快她就在日志里坦白她对于毒品和滥交的喜好，记述下她在树林里纵欲狂欢。十五岁的年纪，她睡过的男人就多达四十多个。“我是一个吸可卡因的瘾君子，一个跟她爸爸的老板上床的婊子，更别说整个镇上有一半人都被我睡过了。”十六岁的她写道。有的地方是在指涉BOB，那个强奸她奚落她的恶灵，他的声音侵入她的大脑和日记本里的书页。BOB不是别人就是她父亲里兰，这个隐匿的真相在这里几乎一目了然了。电影结尾，在有轨电车里被BOB捅死的前几个月里，劳拉写道：“这段日子以来，我觉得死亡就像是一个我渴慕已久的伴侣。”
2012年，詹妮弗•林奇告诉《Vice》杂志，在她十二岁的时候，她跟她父亲一样，也幻想过有一天会意外发现“另一个女孩的日记”，这样她就可以把自己的所思所感和另一个人作比较，“看看是不是她害怕的东西我也害怕，她兴奋的东西我也兴奋，又或者我是不是有点怪或跟别人不同”。在拍《双峰》的时候，林奇想起这件事，就让詹妮弗根据他和马克•弗罗斯特提供的信息（包括杀手的身份）来创作劳拉的日记。日记出版后接受采访时，詹妮弗用被人上了身来形容写作时的过程。“我真的进到了另一个人里面，”她说，“我太了解劳拉了，写的时候就像活水一样自动喷涌而出。”
就像劳拉的秘密日记一样，《与火同行》不需要像拍电视那样自我净化，遮遮掩掩，在深入她那困境重重的精神世界时，也从不避讳某些画面。这个片子是林奇和Ciby 2000签下的多部电影合约中的其中一部。这家电影制作公司由法国建筑巨头弗朗西斯•布伊格斯创立于1990年，给到林奇的预算不多，一千万美元，但他享有完全的创作自由。1991年电视剧版被砍后没几周，电影就宣布立项了，那年秋天正式开拍。
对那些满怀期待要沉浸到《双峰》这个宇宙的观众来说，电影版那个未加修饰的开头等同于一则意图声明。随着摄影机往后拉，那一片闪烁的蓝色原来是电视屏幕上的静电，然后突然被一个工具敲成了碎片。我们看到的第一个人物，侧面有点像希区柯克，是林奇自己饰演的局长戈登•科尔，他正在联邦调查局的办公室里发号施令。《与火同行》以调查特蕾莎•班克斯的命案开头，班克斯的命案和劳拉•帕尔默相似，但要早一年。戴尔•库伯的调查将他引向越滚越大的谜团和一个带给他安慰的舒服世界，但在《与火同行》里，则是一个个走不通的死胡同，和一堆难解的标记。但跟库伯不同的是，负责这起案子的联邦调查局探员切斯特•戴斯蒙德（克里斯•艾塞克饰）是一个沉郁谨慎的人，而特蕾莎居住的那个叫鹿草地的小镇就是双峰的镜像，那片土地上有一群满怀敌意的白痴和馊掉的咖啡。特蕾莎最后一个待过的地方就是那个叫胖鳟鱼的活动房屋，那地方就像世界尽头的仓库。“我已经去过很多地方了。我只想留在属于我的地方。”失魂落魄的经理卡尔（哈利•戴恩•斯坦通饰）告诉戴斯蒙德，等于没说，除非他是在警告他——也在警告我们——接下来的故事将会出现裂隙。
开场的几场戏里充斥着各种麦高芬(8)和障眼法，仿佛是在戏仿我们期待的《双峰》和粉丝们的推理过程。那些没必要解释的东西已经被拼出来了。（“M.O.—行事方式！”科尔大喊。）基本的信息通过复杂的密码传达出来了。科尔把戴斯蒙德叫到一个机场，然后一个叫丽尔的女人突然出现在一架黄色飞机前，她是个斗鸡眼，戴红色假发，红色连衣裙上别着一朵蓝玫瑰，开始手舞足蹈演哑剧，林奇则伸出四根手指放在脸前。戴斯蒙德向一脸懵逼的拍档斯坦利（基弗•萨瑟兰饰）解读丽尔跳舞的寓意：前方有麻烦（丽尔的脸色很难看），当地权力部门（她的眼睛眨来眨去）不好对付，他们隐藏了什么东西（她那只放在口袋里的手），很可能会牵涉贩毒（她那身尺寸改过的衣服），尽管他没法解释那朵蓝玫瑰是何用意。
林奇总是痴迷于二元性，但《与火同行》是他第一部分成两半的片子。日后他会在《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》里再次运用这一结构。第一个让人困惑不解就戛然而止的镜头是戴斯蒙德发现周围的电线杆在嗡嗡怪叫，像是有不祥之事要发生，他走到那辆拖车式活动房屋下面去找特蕾莎的戒指，画面切到黑暗，就消失了。与此同时，联邦调查局的费城办公室也发生了一连串时空穿越的灵异事件。库伯在监视器上看到了自己，而实际上他显然当时不在场。从电梯里走出了大卫•鲍伊，科尔跟他打招呼，说他是失踪已久的探员菲利普•杰弗里斯。就在鲍伊开始用一口南方口音没头没尾说话的时候——他坚持说：“我不想谈到朱迪。”——整个画面开始分解成一片静电，我们突然看到《双峰》里那群超自然人类（BOB，来自异域的男人，独臂男子）“在便利店上方”。来自另一个地方的男子注视着一盆玉米疙瘩汤，说那叫farmondbozia，一个让人摸不着头脑的词，字幕翻译成“痛苦和哀伤”。“我们生活在一个梦里面。”有人说。另外有个人发出声音说：“电。”当我们回到费城的时候，杰弗里斯不见了，仿佛他有没有出现过都是个疑问。
在这一场莫名其妙的电力风暴过去后，已经过了半个多小时，我们终于来到了熟悉的双峰镇，但那种晕头转向的感觉依然萦绕于脑际。主题音乐依稀停止了：换成了一种更柔和更忧伤的音乐。劳拉的闺蜜唐娜看上去不一样了，实际上是由另一个女演员扮演的（莫伊拉•凯丽替代了拉腊•弗林•鲍尔，后者拒绝参演）。
两个女孩走在绿树成荫的街道上，摄像机一路在旁追随或在后跟拍，让人想到约翰•卡朋特(9)的《月光光心慌慌》以及其他恐怖片里的跟踪视角。摄影师罗恩•加西亚之前拍过电视剧《双峰》的试播样片，这次被重新召回来掌镜《与火同行》。在接受《美国摄影师》杂志采访时，他回忆说天气状况和色调很难搭配在一起。拍试播带的时候，是在冰冷的2月，灰暗多雾，加西亚用滤镜来增加温暖的感觉。而电影开拍于9月，大部分时候是在晴天拍的，这给《与火同行》增添了一分光天化日下不安恐怖的氛围。
在《双峰》里，劳拉是中心，但她是缺席的，这个电影给了她机会填补那个空白，女演员雪莉•李以让人惊叹的力度牢牢把握住了这次挑战，按照文化评论家格雷尔•马库斯的说法，贡献了“电影史上空前绝后的表演”。就像在林奇的电影里，平行宇宙、多重自我、矛盾情绪可以共存，李从一个幻想出来的形象那里塑造出了一个前后连贯的人物，她取悦了所有人，在受害者和女英雄，无情的荡妇和迷失的少女间来回切换。吸引BOB的就是劳拉的纯真，因此她玷污了它。她跟男孩们逢场作戏，求他们拯救她，其实明知自己已经无药可救。《与火同行》揭开了BOB的神秘面纱，劳拉发现BOB不是别人，就是他的亲生父亲——电影暗示这是一个循环往复不断撕开的创伤，她学习着希望一遍又一遍将其忘却。电影里的劳拉和神秘日记里的女孩如出一辙，作准备的时候李读了这本日记，尽管林奇自己可能没有读过。在2013年的粉丝网站上的采访里，詹妮弗•林奇说：“说真的，我想我父亲可能没有读过那本日记——这完全在意料之中，但也有一点感伤。”
《与火同行》在戛纳首映时，就像一位美国影评人说的，观众“像被榨干了懵圈了”。在记者会上，林奇一个接一个地困惑不解的问题。一个记者指责说林奇有一段清教徒式的过去。其他人问起电影里的暴力、对吸毒和性虐的描写。林奇则一贯守口如瓶：“如果我们想让任何人舒舒服服的话，可以去拍一部关于缝纫的片子，但即便那样也可能是危险的。”电影上映三个月后，如潮的恶评较《沙丘》有过之而无不及。“这不是有史以来最糟糕的电影。它只是看上去比较像而已，”文森特•坎比在《纽约时报》的一篇文章里写道，“这一百三十四分钟给人一种模拟脑死亡的感觉……”昆汀•塔伦蒂诺这个人有什么话从来不憋在心里，他告诉采访者：“大卫•林奇消失得太他妈远了，如果我没听到不同的东西，我以后都不会有欲望再看任何一部大卫•林奇的电影。”《与火同行》遭遇商业惨败，全美票房还不到预算的一半。
电影版的剧情比电视剧版更灰暗，但这对于电影的票房前景于事无补。劳拉死于亲生父亲里兰之手，这一真相让人不寒而栗，但同时多多少少也被解释成他的所作所为是因恶魔附体：是BOB驱使里兰这么做的。当警长杜鲁门质疑这一超自然的说法时，库伯探员说：“一个人会强奸并杀害自己的亲生女儿，这更容易让人相信？更让人感到安慰吗？”《与火同行》倾向于让我们相信另一种不那么让人感到安慰的说法。BOB和他那些鬼魅般的团伙在电影里飘来荡去，但从劳拉家里的戏来看，那种粗粝的情感现实主义的画风都让人觉得，BOB很可能是劳拉自己的投射，是对百思不得其解的真相的防御机制，而不是真有一个恶灵在控制他父亲。这种暧昧的张力在林奇日后那些烧脑电影里会居于特别核心的位置，那些电影讲的是都是另一重自我的困惑，一个角色结束的时候，他另一个自我就开始浮现了。
《双峰》系列一直围绕近来大众文化里这个最有名的死去的女孩做文章，林奇对于女孩的刻画自然成为争论焦点。第一季热播之后，《Ms.》杂志发表了一篇题为“林奇化女性”的文章，作者是评论家黛安娜•休谟•乔治，她自称自己也是这部剧的粉丝，但反对剧中体现出来的那种“卑躬屈膝”的性政治。她认为：“这个少女惨遭强暴被残忍杀害的时候，观众和创作者也是同谋。”爱伦•坡认为“一个美丽女子之死无疑是这个世界上最有诗意的话题”。《双峰》系列电视剧或许与这种观点不谋而合，但这么说《与火同行》是不公平的。李扮演的劳拉还是生龙活虎的。有的人指责这部电影就像残忍的掘尸，让劳拉复活只是为了再次将其杀害，但林奇的意思是要向我们展示她是怎么生活的，她经历了什么。按照大卫•福斯特•华莱士的说法，她从客体到主体的转变是“林奇电影里最有道德野心的一次尝试”。
林奇一直表示《与火同行》在票房和口碑上的惨败对他影响甚微。与《沙丘》不同的是，这就是他想拍的电影。岁月也待它不薄——很少有电影会经历如此彻底的评价反转。对林奇来说，整个《双峰》系列计划就是一个实验室，他在那里试验出了一些想法，这些想法定义了他日后的作品。林奇不是天生最会讲故事的导演，在这部电影里他在叙事限制和叙事结构上进行了尝试，为了努力解决这一难题，他需要让这个故事延续，把这个谜团扩大。同时他也尝试了更直接的情感表达。仿佛林奇在双峰镇待了足够久的时间，他得以把这个故事简化成一系列最基本的要素。徘徊良久的就是那个来自另一个地方的人所说的farmonbozia：痛苦和悲哀(10)。
(1) 赫尔穆特•牛顿（Helmut Newton，1920—2004），澳大利亚籍德国犹太裔时装、人体和名人摄影家。
(2) 即是用梳子往后梳齐的发型。
(3) 安妮•莱博维茨（Annie Leibovitz，1949— ），美国女摄影师，世界上报酬最高的摄影师之一。
(4) 南方哥特式小说有如下特点：以美国南方为背景，情节往往以畸形、偏执或暴力为主。
(5) 奥兹国（Oz）：在电影《绿野仙踪》里，女主角多萝西被龙卷风刮去一个叫奥兹国的地方，这是作者虚构的一个奇幻世界的名字，后来被用来比喻不真实的、神奇的、稀奇古怪的地方。
(6) 猫王和玛丽莲•梦露是二十世纪两大性感符号，传闻两人有过一夜情。
(7) 《绿野仙踪》中，嘟嘟（Toto）是多萝西的小狗；黄砖路是多萝西从小人国到翡翠城寻求奥兹魔法师帮助所要走的路。
(8) 麦高芬（MacGuffin），电影用语，指在电影中可以推展剧情的物件、人物或目标，例如一个众角色争夺的东西，而关于这个物件、人物或目标的详细说明不一定重要，有些作品会有交代，有些作品则不会，只要是对电影中众角色很重要，可以让剧情发展即可算是麦高芬。
(9) 约翰•卡朋特（John Carpenter，1948— ），美国恐怖电影大师，代表作《怪形》《妖魔大闹唐人街》《月光光心慌慌》《战栗黑洞》等。
(10) 此处指的是《双峰》里那个恶灵的食物，恶灵以人们的悲哀和痛苦为食。