如果一部电影，拍出来就要被禁，导演被发现就要坐牢，这样的电影还会有人去拍吗？
还好，我们仍然有机会看到。
今年戛纳口碑最好的电影之一：
导演穆罕默德·拉索罗夫因为这部片被判处8年监禁和鞭刑，目前他已经逃亡。
什么样的电影这么害怕被看到？
关于伊朗近年来最敏感的社会事件。
2022年9月，22岁的马赫萨·阿米尼到伊朗首都德黑兰拜访亲戚。
在离开地铁站时，她被道德警察逮捕，理由是她以“不当方式”佩戴头巾，没有完全遮住头发。
阿米尼被道德警察带走拘留。
然而，在她被逮捕两个小时后，她突然陷入了昏迷。
三天后，阿米尼被宣布死亡。
由此伊朗境内爆发了大规模反抗示威游行。
众所周知，拍电影在伊朗已经成为高危行业。
《出租车》的导演帕纳西曾因为声援拉索罗夫而入狱；
《圣蛛》的女主角遭到死亡追杀；
现在《神圣无花果之种》的导演拉索罗夫也被迫流亡。
在这样的电影中，我们不应该只看到“禁”。
究竟什么样的故事，必须不惜一切代价拍出来？
这群赌上自己职业生涯的电影人，究竟想要向世界传达什么？
这才是关键。
（以下内容包含剧透，若介意请观看影片后阅读。）
01
落地生根
影片开始的第一个镜头。
桌面上的子弹。
然后，子弹由一个人转交给另一个人。
也就是在这一刻，种子被播下了。
男主角伊曼被上级领导提拔为德黑兰革命法院的调查官，离升任法官只有一步之遥。
这时候，对他来说，稳定压倒一切。
上级给他一把手枪用来防身。
因为审判的是政治、宗教罪犯，高度敏感，高度风险。
但枪没有给他带来安全感。
反而加深了焦虑。
伊曼一家四口，他，妻子，两个女儿。
现在他工作的变化，让家庭氛围也紧张起来。
每个人都心事重重，好像难以听进去彼此的话。
没有配乐，没有艳丽色彩的视觉元素。
就连每个故事信息也都是从平常到淡漠的对话里产生。
这正是导演的有意为之：
在伊朗我每次试图打开一扇门，我都会害怕门后有人跳出来把我扑倒。
尽管从今以后我不再有如此的威胁，但是这个不安感在我身上仍旧魂牵梦绕。
任何的平常，都可能蕴含着巨大的危机。
比如。
电影中小女儿打扮新潮，个性活泼。
这看上去是很轻松愉快的。
但看看四周呢？
在这里，选择某种生活方式，就有可能成为国家的敌对势力。
一场社会抗议，更加剧了这个家庭内部的张力。
母亲会相信电视新闻里播报的民众动乱抗议恶行，但小女儿在网络上看到的现场视频则是执法者合围起来殴打民众：
两个世代，两种媒介，两种“真相”。
笼罩着的威压只是一点点蔓延开来，变得具象化。
今天我们更多地看到抽离出来的争议、立场和标签。
而电影。
是还原出一种社会声音背后，那些在真实生活的个体。
每个角色，都不是无知的棋子。
母亲关心的是家庭成员的生活质量、身体健康，所以不允许女儿和游行示威扯上关系。
父亲所处的工作（社会）环境给予了他高压与禁锢，但对家庭成员中的两个女儿的境况遭遇却想得过于天真。
父亲的犹豫不定，母亲的顺从维稳，女儿们的试图求真。
他们之间的差异不是立场或利益之间的冲突，而是自身处境与环境变化的不适应而形成的排异反应。
02
抽出新芽
让故事中人物真正开始变异的，是父亲配枪的失踪，和大女儿朋友萨达夫的中枪。
枪与头巾的指代在故事中尤为明确。
头巾是伊斯兰教规定的女性装束，动乱因一名女性不戴头巾而起，萨达夫又因暴乱受伤而不得不披上头巾遮掩伤疤。
枪是执法者的工具。
父亲的职业只需要拿着它就可以威慑别人，然而武器也会有朝向自己的一面。
所以配枪遗失之后，他自己陷入了恐惧。
就像电影《寻枪》一样。
是一个有权者，对于从现有秩序中脱离的恐惧。
他要找回自己的身份和地位。
但不一样的是。
枪，对于男主伊曼来说，不是一个固有的象征，只是临时配发给他的。
他在一边寻找的时候。
也是对自身权力合法性的质疑：
“你的枪没有错杀过人吗”，即是，“你审判的政治犯罪，没有错判过无辜的人吗？”
第二幕开始，故事情节引向了纯粹的价值符号探讨。
父亲的身份也在这一幕中一点一点消失，起初他听建议把女儿们送到审讯人员那里调查枪的去向，还是有着作为父亲的不忍与纠结的。
可是当父亲执法者的身份被曝光，家庭信息泄露时，伊曼仓皇回家的路上，惊诧于旁边车辆里的女人竟没有佩戴头巾。
审判者的身份开始占据了父亲的人格。
戴不戴头巾，在此刻对他来说，变得尤为重要。
当一家人出逃时遇见认出伊曼的愤怒民众，他会选择对峙来保护家人。
这是他仅存的一丝作为父亲人格最后的显现。
而紧跟着发生转变的，是当伊曼一心为了找回配枪，竟亲自把审问的摄像头对准了家人，他的父亲身份就彻底消失了。
这个乡村的老家也就成了与外界隔绝的拷问场所。
但这里也是家庭中其他成员最后一次有人性光辉闪现的时刻：
大女儿雷兹万对妹妹萨娜偷了枪的事选择隐瞒；
母亲纳梅为了保护女儿而担下罪责；
大女儿不忍伊曼对母亲暴力的对待而将错揽到自己身上。
这一连串的包庇、袒护，是母女三人或知情，或不知情地，不约而同在此达成了“共谋”。
在父亲伊曼完成了彻底符号化的转变后，紧随着的便是母女三人。
第三幕。
一个如《闪灵》，或是希区柯克式的惊悚追击片模式被搬上了银幕。
小女儿萨娜为了救出被关押的母亲和姐姐，播放的是家庭录像的片段。
然而这个有爱的音频片段不是在呼唤爱，而是为了诱捕父亲。
至此。
他们都变成了符号化的个体。
父亲伊曼代表强权。
母亲纳梅、大女儿雷兹万、小女儿萨娜代表不同程度的反抗者。
最后这一套价值符号的对抗上演在了另一个隔绝的空间：
有着四千年历史的亚兹德废墟。
如果说父亲伊曼指向的是伊朗体制的代言人，那么毫无疑问的，这废墟指向的便是这个国家一种沉重的积习。
一个完整的家园，最后土砾瓦解。
03
冲破银幕
影片中除了虚构的家庭故事。
还出现了用手机记录下来的几个不同阶段的真实影像片段。
混乱发生的人群骚动，动乱升级后执法人员向民众施暴，民众有序集会时洋溢出的自由气息。
选取这些循序渐进的真实视频素材。
一是直接在影片中增添了现实主义的元素，二是不断进展的影像记录也与故事形成了互文。
但，现实主义表达真的在这一刻被完成了吗？
对现代观众来说，解读一部作品的“隐喻”、“内涵”已经不算难事。
但如果隐喻不再隐于其中，内涵显现成外部包裹呢？
影片行进到第三幕时，就不留余地地倒向了这一种近乎于直白的表达。
虽说“女儿反杀强权父亲”完成了主题。
但原本构建起来的情感、人物，就在这其中溜走了。
它们变成了片中执法机关里竖立着的人形立牌一样的存在。
对此，导演在采访中也谈到了创作的直接性表达的问题。
在我早期的电影中为了能让工作继续下去我更倾向用隐喻来揭露问题，仅此而已，这也是当时唯一的办法……
事实上。
隐喻，几乎是表达受束缚的环境中，创作者最大的依赖。
也是观众最大的嗨点。
用谜语的形式“加密通话”，绕过屏蔽。
当信息从被破译的隐喻中获取时，又会获得巨大的满足，甚至比直接听到真相本身更加激动。
因为这已成为习惯：
藏得越隐晦的，就代表越敏感。
“字越少，事越大。”
“这个动作背后，一盘大棋正在布局。”
电影的隐喻，已经凝结成一颗颗射向现实的子弹。
它们僵硬，响亮，弹孔清晰。
但遗憾的也是，这些角色最后没有扎下根来，在电影中创造一片新的领地。
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编辑助理：毛脸雷公嘴榔锤